胡九蝉得大象之意：在写实之后
胡九蝉先生作品，可以用四字为品：拙意古趣。这四字的共通性，就是在写实之后所具足的美感经验，拙、意、古、趣四字，分别意味着四种美感经验的殊胜之处。作品《松鹤延年》用笔拙朴、构图古雅、隐喻所指“松鹤延年”、而鹤眼所视、趣味嫣然。拙意古趣，夺自天成。荆浩言：“气者，心随笔运，取象不惑。”是以“象”为现实事物的呈现，就胡九蝉先生“拙意古趣”言，就是“不惑”于象，且能得“意”于象，不仅得“意”于象，而是夺取“意”中之大者，这犹如《易经》、《大象传》解释六十四卦象，取大言象，是以“大象之意”称之。
松鹤延年1
拙意古趣
今言“拙意古趣”四字的美感经验，所谓“拙”字，可追至老子“大巧若拙”的文本与思想。也就是一种拙巧间的工夫关系。但在传统绘画的美感经验，所谓“巧自拙生”的工夫，是以作品的用笔与运笔为关键，华琳《南宗抉秘》言：“学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙。迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。”，所谓：“处处落到实处”是指着“拙”与“实”的关系，显示“用笔”品监工夫是以“拙”为“实”，是以，“拙者皆巧”的指涉，可以明确指述，巧拙的分判是因拙成巧的笔法。顾凝远在《画引》中对于笔用之拙的论点，更加明白，他说：“工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。”顾凝远强调拙可入工，工却不可入拙的不可逆现象。所以“拙”之可贵，贵在“惟不欲求工而自出新意”一句，点明用笔必须“以拙”为主，“新意”为变，才能取得“虽拙亦工，虽工亦拙”的美感。
第二，黄钺在《二十四画品》中第八〈朴拙〉言：“大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言弥亲。寓显于晦，寄心于身，譬彼冬严，乃和于春。知雄守雌，聚精会神。”黄钺所言，指出“拙”之所以为美的美感经验。首先，拙所相应的价值有二，一是“朴”、二是“真”。朴与真的表现为何呢，黄钺使用譬喻的方式解释，就像是夏商周三代之人，虽然衣着草编的衣服，衣不华丽，但在野地相遇，却更加亲近。“弥亲”语出《仪礼》，与婚嫁之礼相关。这指说“朴拙”的外在却有着更加“亲近”的实质。这背反的现象，是把更加真实的部分隐喻在不明之处，把看不见的心，用看得见的身体来表达。像是画家处于严寒困顿的冬季，却用着和薰的春天来表现。我深知外在雌雄之别，但守着雌道，让精神得以聚集光大。这是朴拙的真正状态与作用。所以拙朴的美感经验是比“美”的表现更加真实的“美”，这是“拙”的“真”与“美”。
第三，笪重光《画筌》在篇后言：“仆以患足，守拙深山，离群索居，同于木石。”则是以“拙”为“德”的隐言，隐喻“拙”与“德”的同一性。而“德”又显出“笔”的真象。
华琳与顾凝远是以“用笔技法”及“运心于笔”的方法来言画“拙”成巧的用笔与历程；黄钺以譬喻的方法，解释了“拙朴”比美还“美”、还“真”的美感经验。最后，笪重光则以德性之“拙”来论“拙”在审美的必要性。
至于“意”之审美，方薰在《山静居画论》讲得直截，其言写意与写生差异所在：“今人画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之意焉，写意写生，即写是物之生意也。工细之笔，只貌其形；写意之法，盖遗形而取神耳。”“形”与“神”的差别在于“生意”的取得，这“写意”的观念，具有长远传统。
荆浩《笔法记》中言：“画者，画也。度物像而取其真。”又言：“似者。得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”显示“气”是物像的精神，与外观形式的“形似”不完全相关。能够得到物像的“真”，才是艺术真正的气韵精神。
是以，传统绘画的美感，来自“物像”中所汲取而出的“真”与“气质”，或者后来所称的“生意”与“神”。无论何者，都共同指向“形似”、“物像”、“像生”或“肖物”的不足，而超越这个不足才是更加具有美感价值的作品。写意审美的基础是超越“物形”“肖像”的形似之外，“生意”自物形中超脱而出。
传统中国绘画的审美面向，与西方有着较大的差异，就在“以古为美”的审美评判，以“古”为审美范畴的理解，王国维对“古雅”范畴的提出，说的最为清晰。王国维指出，传统以临摹而进的艺术取向，存在着“以古为雅”的美感经验，这美感经验之所出，来自于传统艺术器物中的气韵精神。
恽格在《南田画跋》中言“古”之为美的诠释，颇能解出以“古”为美的所在，其言：“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”点出“古”字真意。所谓“古人法度”与“新趣”的完成，正是古雅所形成的美感经验，既依古之法度，但又从“古”的法度中“脱落”时径。寻得“新趣”，所谓“洗”与“发”字用得极为真确，洗字本意在于去芜存菁，保留了“本在”的东西；而“发”字则在于创新产生新的东西，“兴发”正是由本有再加上新的东西，这就是由“古”而兴发新趣的历程。所以“古”之为美与“洗发新趣”间，成为审美点评的互训。
至于由“古”入趣最有体会的，莫如明代山人陈继儒，他在《妮古录》〈序〉中言：“予寡嗜，顾性独嗜法书名画，即三代秦汉彝器瑗壁之属，以为极乐国在是。”又言：“妮”字字义是“软缠之谓”，对于“古”的深情趣味若是。陈继儒所撰《妮古录》，直指“古”的美感与趣味，古既是古物，同时古也能够产生极乐国的世界，让人沉浸于古的范畴中，品味“古”的美感经验。这意味着，美感既来自“古”所生成的趣味，也来自“古人法度”的方法及趣味。古之法度既指前贤所绘作品及其方法，得古之趣，就是作品所造就古之趣味的方法，也是古之审美的范畴。
作品是否有趣，这“趣”的美感经验，或说是，趣味在作品上的审美作用，就必须论及“趣”之所来，以“趣”作为美的一种领悟。《山静居画论》中有一段论述，其言：“书画无论工拙，文士操笔，便得兴会，所谓游戏皆有三昧也。可知天趣高妙者，无所不可。庸俗辈虽专工画道等，无谓耳。”方薰所言“文士操笔”的文士，不是阶级的区分，而是能够进行深度文化洗链的文人，经由兴发应感而产生绘画美感的趣味。简言之，趣味之得，是兴会所致，兴会的产生，是由深入文化并积淀而成的文人所致。
是以兴会一词的作用，解释了趣味产生的因，趣味之成，则是兴会所结的果。因果间，王士祯《池北偶谈》所言最为精确，其言：“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”言及“兴会”的来到，就是因事物而生的直接感发，重要的是，“兴会”无法依固定模式取得。“文士”与“兴会”两者，一是具有文化洗链的人；才有兴会而得的能力。类比的说，这是一个得到趣味的前提。
就方薰言，作品的真正趣味来自“游戏三昧”的作用。方薰言：“所谓游戏皆有三昧也。”言简意赅，这游戏三昧指出“趣味”真正的本质。游戏三昧语出《大般若经》，鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜经释论》〈序品第一卷〉：“尔时，世尊故在师子座，入师子游戏三昧，以神通力感动三千大千世界。”玄奘译“尔时，世尊不起本座，复入师子游戏等持，现神通力。”鸠摩罗什译的“三昧”即是玄奘译的“等持”，语意是心保持在恒一的境地，也是“止观”的“止”，“禅定”的“定”之意。师子即是狮子，所以游戏三昧的原文即是“狮子游戏三昧”。那这与“趣味”有何关系呢！
“游戏三昧”是表现“天趣高妙”且来去自如的状态。方薰言，文士的兴会，就自然能够表现出“天趣高妙”的画作。所以，文士、兴会与天趣高妙三者是同一的。“天趣”就是作品的“趣”之所以然。
“狮子游戏三昧”的意义，透过简单的图像化，可以简易明白真正的意义，因为狮子的能力超过了鹿，所以出入鹿群非常自由、无谓与自在。就像绘者，有文士深厚的文化能力，自然能够自由的进入趣味的境地，无所畏惧的转换。《维摩经》言“神通虽大，能者易之，于我无难，犹如戏也。游通化人，以之自娱。”《智度论》言“戏名自在，如师子在鹿群中，自在无畏，故名自在。”所以“游戏”二字，恰可指说“趣味”是如何能够达到“自在而得”、“无所不可”的状态。
松鹤延年与八象成道
胡九蝉先生的画作，品以“拙意古趣”四字，自然能品得画作真味。以“拙”为例，胡先生每一作品无不以“拙”为巧，也无一不以“拙”为依归。以用笔为言，笔法上，笔的拙意可以分为顺与涩两种表现，用笔有涩拙、与顺拙二者。涩拙笔法一皆以停、顿、一波三折意为主，顺拙则以童趣用笔的随意、快意为主。两者交相使用，在顺、涩之间，拙意露现，趣味横生。
《松鹤延年》即可明白眼见两种笔法交叉使用，用笔明快、俐落又生童趣者，如松之树干与针叶，是顺拙一路笔法，表现用笔之顺意、直截毫不犹豫的明快劲道，正是快意的顺拙之长；笔之用之于鹤，则兼用顺、涩拙笔，以涩拙笔路，只见鹤之尾翼及羽翼，墨浓意古，顿拙有力。而鹤首与鹤颈用笔，则顿涩古朴、力量遒劲。眼睛顿涩，中间一点，颇引延年之趣。用笔在顺、涩之间，重墨大胆落笔、依笔之拙而带出生趣古意，实是胡九蝉先生高明所在，同而，用笔一路可与前贤并驾之处。同样松鹤题材，比之齐白石与李苦禅，在拙顿之间，胡先生松鹤延年图更加古意盎然。
松鹤延年2
若以“新趣”二字言，《八象成道》图趣味天成，自然而然，不落窠臼。在主题、构图与隐喻上，极富创意。近代诸大家，徐悲鸿画马为着、李苦禅以鹰称绝，李可染牧牛为题，黄胄写驴出色，大写意创作之难，首在主题对象。胡九蝉先生以“象”为对象，突破诸家故事。
其二，《八象成道》之意，有文化转义之趣。佛家“八相成道”，言释迦摩尼佛以八种相而成道，“成道”历程是依人间所经历诸“相”以成，这是佛家重要熟语。胡九蝉先生以同音转义的方法，以音喻义转为“八象成道”。就衍生隐喻言，《易·系辞传》所论，是以“象”解《易》，易所成之象，就是所谓的“道”，这透显出十分有趣的转义。就意义面向言，《易》以八卦象解释世界人事，此即周易之道。周易成道以八卦为象，所以成其“八象成道”的隐喻。是以“象”言“易”，以“易”成“道”。画意在音、义、与隐喻转义过程中，随机而出“兴会”与“文人”的自由、自得，充满“天趣高妙”之趣。
其三，以“象”通贯于道，有朴质古意境界。若就“古人法度”言，胡九蝉先生以齐白石、李苦禅为师，在大写意的用笔用墨上下功夫，如前所言“优入前人法度”为方，运用齐白石淡墨色块、留白成线、以笔墨留白写成虾形的方法，运用到大象形体的构成，独具精神。在前人法度基础上，独创新趣。
其四，一洗前人颜色旧轨范，以蓝色或粉红为主要颜色调性，发前人所未发。郑善禧以兰屿为题，颜色构成以蓝海、青绿山色为主，是时，以水蓝为主的海洋色块引入水墨用色之中，颇具新意。胡九蝉先生的《八象成道》，用色除简单明快外，颜色清新、大胆而有新创之意。这接续着传统至今的写意精神，在现代、或称为后现代的时期，可以看到传统重新接续的新发展。
八道成象
写实之后与大象之意
写实之后，是我们处在现代之后，经历一个中国绘画的现代建构，之后，如何在我们绘画的世界中成为现代之后呢！在世界的绘画语汇中，或说，以西方绘画理论体系为主导的美感价值中，西方意味着世界的经验，并在我们各自的文化体系中，无可避免的经历三个范畴的界定：传统、现代与现代之后。这三个范畴是判定绘画的三种属性，经由属性的理解，我们得以形成认识，进而进行解析与解释。这是对应于艺术的三种美感经验。
同样的，中国绘画在我们绘画体系的理解与建构中，我们非常艰困的从我们所理解的世界中，艺术的先锋们不断的自我断离、学习西方，然后成为一个自我的新认识与存在，这几乎是上世纪中国艺术发展历程中的一个缩影，更是一个发展向前的主要历程。写实为绘画基础的思维，不分新旧，皆有一致的立场，徐悲鸿是最清晰的指标，即便源出于传统画院的岭南画派，仍以写实为折衷东西的重要方法。
写实与写意，是中国传统艺术中最核心的两种分判，董其昌论宋画曰：“晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’余曰：‘此宋画也。’”董其昌强调，画虽以形似为根本，但如何在画外言“意”，表达出形似之外的“态”方为画中的“美感经验”，这是董其昌言：“以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”对笔墨“美感经验”的精论之钥。在所谓“形似”的基础之外，如何“夺取”山水自然中的绘画美感，是绘画的美感经验，不同于自然造化的美感经验，这是中国“写意”美感经验的重要基石。
写意所重意趣，何为意趣！金农在《冬心画竹题记》有段令人耳目一新的小记，其云：“唐宋以来，写竹枝者不尚丹青，专用水墨。大半出于高流胜侣之笔，非画史俗工所能也。其于坚冰积雪时，乃见此君岁寒之盟，与梅兄松叟久而勿替也。”金农所指，水墨表现的另一个关键，是因为竹与梅、松为“盟”，在“坚冰积雪”的困境，仍能依约赴盟，所以写意的意趣，就在世人皆知“松竹梅”岁寒三友的德性，这就是金农所言的“写意”。不以“丹青”颜色的形似为主，反之以“意之所指”的意义为重。也就是“水墨”画竹，能够表现笔墨之精妙，能得“画中态”的美感，以“岁寒之盟”为竹态之“意”，金农与董其昌为同调，得取写意旨趣。
至于画竹、画山水，画花鸟虫鱼，画物画人之间，写意之所得，不再尺轴画面之间而已，所谓画中妙处，其隐逸奇趣还在尺寸之外。陈继儒《书画金汤》言〈善趣〉，共一十七趣，趣之所由共有：赏监家、精舍、净几、风月清美、瓶花、茶、笋橙橘时、山水间、主人不矜庄、名香修竹拂晒、考证、天下无事、高僧、雪、与奇石鼎彝相傍、睡起、病余、漫展缓收。这是写意能有“趣味”之所自，堪称晚明品赏逸品、神品的神髓。
陈继儒的金汤之说，与绘者精神的承继有密切关系，金农书写《冬心画竹题记序》时，首言：“去春先生病起，目蒙耳聩之状，辄自爱惜名山，老疾时时动念，今夏四月，轻舟短櫂，别剡中诸胜，过吴兴，揽苍弁、鬫大雷、下侵太湖，狎洞庭，揖林屋，品第茶，经慧泉，泉上蹑良，常憩招隐，复渡江，访焦先，瓜牛庐，又至广陵，客谢司空寺，无日不为此，君写照也。”金农所撰山水行思，岂不相应于陈继儒《金汤》于后。这两相呼应的行脚与美感趣味的酝酿，是传统绘画积蕴在胸次的美感积淀，挥之而出，因此而有奇逸神品。
胡九蝉先生的作品，在大写意的传统中，其定位正处于“写实之后”的新动态，陈继儒所言之金汤，金农津津乐道于名山品茶的写照，实与“守拙深山”、“同于木石”的隐德相呼应，传统绘画中写意所重，并非肉眼写实能达，也非形似逼肖所能论及。写意古雅，修德成性，最为珍重，品地享赏间，得意品趣。胡九蝉先生大隐于市而乐道，守拙之功而修德，如是，是要夺得写意的气韵精神乎！
孙中曾（SUN CHUNG-TSENG）作者简历
作者为文化大学哲学博士；清华大学历史所硕士
现为专业艺评家；都江堰国学院执行长；亚太综合研究院研究员；岱玛金诚国际总顾问；国际艺评人协会常务监事。台湾中国文化大学哲学博士；清华大学历史所硕士。